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Un Vaisseau fantôme inoubliable à Montréal…mais comment tuer Senta?

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Du Vaisseau fantôme à l'Opéra de Montréal. Photo Gary Beechey.

Du Vaisseau fantôme à l’Opéra de Montréal. Photo Gary Beechey.

Le Vaisseau fantôme
Richard Wagner, musique et livret

Le Hollandais – Thomas Gazheli
Erik – Endrik Wottrich
Senta – Maida Hundeling
Daland – Reinhard Hagen
Le Timonier – Kurt Lehmann
Mary – Emilia Boteva

Chef d’orchestre – Keri-Lynn Wilson
Metteur en scène – Christopher Alden (reprise par Marilyn Gronsdal)
Décors/costumes – Allen Moyer
Éclairages – Anne Militello

Chœur de l’Opéra de Montréal
Orchestre Métropolitain

English summary below.

Le but principal de cet article et de louer jusqu’aux cieux une représentation tout à fait remarquable—inoubliable, dirais-je—du premier oeuvre canonique de Wagner, mais c’est bien une mise en scène contemporaine—une mise en scène laquelle rend justice aussi bien à la problématique sociale de 1840 qu’a celle de nos jours—surtout à propos de la rôle des femmes dans la famille, le mariage, les moeurs bourgeois, et l’argent. Dans ce contexte le problème qui me frappe d’abord est celui de la mort de Senta, parce qu’il semble que les metteurs en scène de nos jours se sentent fort mal à leur aise avec sa mort telle que Wagner l’avait conçue, où elle se jette dans les flots tourbillants nordiques. S’agit-il de la vraisemblance, du goût, ou bien des frais toujours montants de l’assurance qui découragent la saute d’une soprano importante même d’une distance de deux mètres? Voyons.

Et ce sera un beau moment pour rappeler une autre représentation excellente, celle de l’Opéra national de Paris de 2010.

La Villa Wahnfried à Bayreuth est maintenant fermée pour une restauration totale. Avant sa fermeture, l’un des objets les moins appétissants du musée consistait en deux poupées entrelacées, à peu près un mètre de longueur, l’un d’un barbu pâle et malsain et l’autre d’une jeune femme blonde aux cheveux ébouriffés, à la manière d’une Madeleine de Cranach au pied de la Croix. Je ne sais pas si l’air légèrement dégoutant de cet objet se doit plus à la taille diminutive de la paire ou à la condition dégradée des tissus, de la barbe, et de la chevelure. C’est bien notre Hollandais avec sa sauvetrice! Pendant dix ou vingt ans ces monstruosités montaient vers le ciel au Festspielhaus de Bayreuth à la fin de l’opéra. Selon les indications brèves de Wagner, le public devait voir un tableau vivant—romantique—de la mer, des falaises, et du naufrage terrible de la navire du Hollandais, au dessus duquel les amants montent vers les nuées.

Bien sûr, les premières mises-en-scène que j’ai vu (au Metropolitan) honoraient cette vision tant par fidelité que par paresse, mais aujourd’hui on s’interesse plutôt à la situation de Senta, comme fille adorée et dévouée du capitaine, Daland, qu’aux souffrances existentielles de l’homme exilé, l’artiste, Wagner. Heureusement tout cela est cordialement harmonieux avec le sentiment révolutionnaire, anti-bourgeois de Wagner jeune. Imaginez, donc, que nous en 2012 habitent une époque semblable, ou du moins sympathique, aux rencontres qui menaient à 1848! Et comment sera la notre 1848?

L’argument de cette mise en scène assez simple mais génial de Christopher Alden (USA) et Marilyn Gronsdal (Canada), avec décors et costumes de Allen Moyer (USA) invite une comparaison avec un autre traitement excellent, celui de Willy Decker avec décors et costumes de Wolfgang Gussmann à l’Opéra de Paris, repris en 2010. M. Decker, comme M. Alden et Mme. Gronsdal, le trouve salutaire de modifier le trépas de la jeune obsédée.

Le choix d’armes resulte organiquement du concept directorial dans toutes les deux instances. À Montréal l’action se déroule parmi les confins d’un rectangle qui se repose sur son angle droit et haussé à gauche. Une rampe mène vers l’espace principale de gauche à droit, exposant une espace serré sous le plancher. Dans son étroitesse extrème elle rappele les cales misérables dans lesquelles les esclaves traversaient l’océan d’Afrique aux Amériques. C’est ici que se manifestent les matelots du Hollandais. Le grand mur à droit est ouvert au temps, le lieu des grandes voiles du vaisseau de Daland. Les autres murs sont solides, sauf un portail au centre du mur de fond. Cette boîte penchée représente le pont de la navire de Daland et le salon de sa maison. Une grande roue de fer enrouillé représente le gouvernail du bateau et, jointe par une autre d’en haut, les rouets autrement invisibles des jeunes femmes. Un autre objet important est un escalier en colimaçon à gauche et derrière les roues. D’ici Daland peut guetter la mer et commander l’équipe; Senta peut y exprimer ses sentiments les plus passionés; le Hollandais aussi, et à la fin il peut la monter vers sa rédemption, tenant un vêtement symbolique de Senta, expliqué ci-dessous. Aux murs s’accrochent les maintes chaises utilisées par les fileuses et par l’équipe de Daland pendant leur fête, et aussi le fameux portrait du Hollandais, quand Senta ne le tient pas serré dans ses bras. Ici le portrait est une xylographie agrandie d’Erich Heckel, Mann in der Ebene (Homme dans la plaine) de 1917—un portrait frappant, même si peu maritime.

Les chœurs exécutaient leurs mouvements, souvent très compliqués, avec une précision admirable. Il faut mentionner le chant des fileuses, leur fameux “dummes Lied,” parce que c’est un bel exemple de l’éxécution musicale déterminée par l’interpretation du metteur en scène. Les filles arrivent sur la scène, vêtues de robes ternes et sévères, s’assoient, et se mettent à leur travail monotone et dégradant. Sans rouets leurs bras suivent les mouvements réguliers de leurs travail, en frappant leurs pieds par terre avec une lourdeur et force épatantes. Après une première strophe un peu vivace, le chœur se mit à chanter d’une façon lourde et mécanique, exprimant toute leur rage contre ce travail désagréable, pendant que Mary essaye de les terroriser en ménaçant qu’elles ne recevraient de cadeaux de leurs jeune hommes si elles ne travaillent comme il faut.

Les costumes suggèrent le début du 20ème siécle, un période où la règne des moeurs bourgeois et de l’argent persistaient avec grande vigueur. Senta et les jeunes femmes portent ces robes de travail sévères, comme l’on les verrait dans une pièce de Brecht ou dans le monde ultra-protestant de Carl Dreyer. Les manteaux en toile cirée de Daland et de son équipe semblent presque universels. Pour le mariage de Senta—oui, mariage—Daland et Mary apparaissent en pleine magnificence embourgeoisée…et la robe de la future mariée, si élégante qu’elle soit, a bien sa qualité funéraire. Et cette métaphore visuelle rapelle un objet très important qu’on voit dans le premier tableau qui accompagne la fin de l’overture, mais à ce point on ne le reconnait pas. Ce chiffon blanc (un linceul?) est offert à Senta, qui le rejette. Au dénouement nous voyons que c’est en effet sa voile de mariée.

Senta et le Hollandais à L'Opéra de Montreál. Photo Gary Beechey.

Senta et le Hollandais à L’Opéra de Montreál. Photo Gary Beechey.

La simplicité de cette mise en scène permettait aux chanteurs des mouvements vifs et quasi-spontanés. Mme. Gronsdal s’assurait très consciencieusement que les personnages restaient toujours dans un dialogue concentré et vivace. Dans la première scène le Timonier, admirablement chanté et joué par Kurt Lehmann, qui, en dépit de son nom, était le seul canadien sur la scène, sauf Emilia Boteva, (Tous les autres étaient des véritables allemands de bon aloi.), devenait un personnage assez complexe: alcoolique, manquant à son devoir, il atteint une vision bien au dessus de son maître, qui est totalement aveuglé par les richesses du Hollandais. Lorsque Daland arrive à un paroxisme d’avarice, le Timonier, saoul comme il l’est, aperçoit le désastre surnaturel qui approche—le tout communiqué d’une manière puissant par ses gestes affolés. Les personnages marchent quand ils parlent et quand ils écoutent. Daland lui-même est bien le capitaine capable, qui, voyant le résultat heureux de ses travaux, fume avec plaisir une cigarette pour se décontracter, et qui sait efficacieusement vider une bouteille d’aquavit pour se décontracter de plus. Son seul problème enfin est la bouteille vide.

Le Hollandais, vêtu d’un manteau imprégné de sel et des saletés marines des siècles, porte dessous un complet en barreaux épais vert et blanc. Thomas Gazheli le représentait come un être accablé de peine et de souffrances, et l’ancienneté de celles-la lui donne son air surnaturel. Comme le vampire, déjà courant dans la littérature gothique, il a soif de la mort, un appétit insatiable pour le néant. Ses attitudes grotesques étaient presque toujours saisissantes. Le Hollandais reste toujours un être étrange, anormal, mais l’extrémité de ses douleurs évoque tant la sympathie que l’horreur.

Dans sa dramaturgie, Wagner se tenait beaucoup aux rituels centraux de la vie sociale. Il a bien écrit ses mariages, ses funérailles, et ses voeux solennels. Mais Le Vaisseau fantôme manque sa scène de mariage—ce qui rend si touchantes les préparations immaculées de la famille. Senta s’est convenu à épouser l’étranger. De ce point jusqu’ à la révélation du Hollandais, elle obéit le devoir—le devoir paternel, semble-t’il. (Le Vaisseau fantôme en tout cas n’est pas une histoire d’amour.) Dans ce conflit majeur de l’histoire, Wagner nous a cuisiné un embrouillement admirable de devoirs. Celui de Erik réclame la supériorité à cause de la promesse nuptiale de Senta. Erik est bien le champion des conventions bourgeoises. Daland devrait le légitimer, mais, influencé par sa passion pour les trésors du Hollandais, il trahit le fiancé légitime en se liant avec l’inconnu qui détruira sa fille unique et le laissera dans un état de désespoir total. Cette agonie prend Daland dès qu’il apprenne la situation vraie du Hollandais et la rôle que Senta doit y jouer. Mais Senta ne se suicide pas en suivant le Hollandais, comme d’habitude. C’est bien Erik qui la tue avec son fusil à chasse, une exécution et revanche personelle pour sa violation de leurs voeux.

Dans la mise en scène de Paris Senta se suicide, mais avec un couteau, pris de la table du festin, désespérée après la frustration de son désir de suivre le Hollandais. Le concept de Decker se concentre également sur la situation de Senta, mais comme corollaire inéchappable de la névrose créée pars les devoirs et les tabous de la vie de la grande bourgoisie. Le Hollandais est en premier lieu une fantaisie morbide de la jeune prisonnière. Il me donne un grand plaisir me souvenir de cette représentation tout à fait excellente, compromise seulement par l’instrument vieilli de James Morris, qui n’est plus égal aux défis du Monologue, etc. Mais il fallait enfin admirer ses moyens de manier les défauts de sa voix. La direction de Peter Schneider, bien que robuste et fortement accentuée, pensais-je, suivait la tradition allemande un peu trop littéralement, comme Karl Böhm dans la période moins inspirée de sa carrière. Mais je suis peut-être un peu trop sévère.

Avec l’intelligence de la mise en scène les vertus musicales étaient d’une rare excellence—de Keri-Lynn Wilson, l’éclatante chef d’orchestre, des choeurs, jusqu’à tous les solistes. À Endrik Wottrich, Erik, il manqua seulement la voix luxueuse de Klaus Florian Vogt, qui chanta ce rôle à Paris avec une élegance, une beauté, et une passion inoubliables. Tous les deux ténors prêtaient une intelligence exceptionelle au chasseur, qui semble si souvent simplement idiot.

Reinhard Hagen présenta un Daland assez complexe, comme j’ai déja observé, chantant avec autorité, style, et une voix riche en toutes les qualités avec lesquels un basso peut nous apporter de plaisir. Maida Hundeling balançait l’intensité émotive de sa Senta avec une perfection vocale extraordinaire. Ses phrases étaient toujours bien sculptées, et son intonation presque jamais compromise. Sa voix brillante et imposante ne semblait rencontrer presque jamais des difficultés d’exécution. Thomas Gazheli est sûrement un grand interprète du Hollandais, par sa représentation toujours convaincant d’ un être qui a tant souffert aux mains du diable pendent si longtemps qu’il a presque perdu son humanité. De temps en temps il me semblait qu’il chantait l’un des grands Lieder déclamatives de Schubert. Dans sa première scène il me semblait que Gazheli essayait quelques effets expressionistes d’une qualité âpre, mais plus tard, quand sa voix était entièrement à point, la beauté riche et obscure de sa voix se montrait constamment.

Keri-Lynn Wilson, dès l’ouverture, nous assurait une interprétation un peu insolite, et elle m’a plu beaucoup. Les brins excités et fortement marqués étaient légèrement soutenus, lorsque les phrases lyriques s’épandaient comme chantées avec une expression saisissante. Ses tempi tendaient vers la délibération et la flexibilité. Elle créait des miracles dans les passages transitionels comme seuls les plus grands interprètes wagnériens. L’Orchestre Métropolitain la suivit avec une concentration inépuisable et de beaux passages des solistes. En Keri-Lynn Wilson nous avons un chef d’orchestre d’une sensibilité et d’une originalité extraordinaires.

En concluant je dois mentionner l’excellence de l’acoustique de la Salle Wilfred-Pelletier. Le sonorite de l’orchestre, qui joue dans une fosse large, est bien ouverte. Le spectateur se sent presque entouré du son de l’orchestre. Les voix des chanteurs sont nettes et bien localisées. On peut se délecter du son directe de la voix, mais bien enrichi par l’atmosphère très agréable indirecte. On pouvait comprendre tous les mots du texte. Quel plaisir d’écouter de la musique dans cette salle! Brava, Montréal!

English Summary

Keri-Lynn Wilson

Keri-Lynn Wilson

Montrealers have every reason to be proud of this superb Dutchman. The cast, entirely German except for two Canadians, was consistently of the highest order, with truly world-class singing and acting from Thomas Gazheli as the Dutchman, Maida Hundeling as Senta, and Reinhard Hagen. Gazheli offered both intense and involving acting without compromising the beauty of his voice, as if he were singing the more powerful Schubert Lieder. Maida Hundeling’s Senta was also highly charged, but free of the problems of steadiness and pitch which often beset interpreters of the role. The conducting of Keri-Lynn Wilson was most impressive—restrained in the more vigorous parts and expansive in the lyrical. Her free handling of transitions was especially impressive, and she achieved expressive moments worthy of the great Wagnerian conductors.

The intelligent, lithe, and impeccably executed staging of Christopher Alden (revised par Marilyn Gronsdal) focused on Senta’s dilemma rather than the sufferings of the Dutchman. Senta, as the pawn of her father and her fiancé, meets her death by the latter’s hunting rifle. This brought to mind the excellent production of Willy Decker at L’Opéra national de Paris, in which similar social and phsychological issues come to the fore, but there, Erik, sung by the great Klaus Florian Vogt, was rather more sympathetic. Senta commits suicide, with a carving knife she has taken from the banquet table.

And a word of special praise for the superb acoustics of the Salle Wilfred-Pelletier, in which the orchestra is atmospheric and the singers direct and clear.

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